Jouer la mise

Robert Morley, Katherine Hepburn et Humphrey Bogart

The African Queen (La Reine Africaine)

Un film de John Huston, avec Humphrey Bogart, Katherine Hepburn et Robert Morley. Scénario de James Agee et John Huston d'après le roman de C.S Forester. Images Jack Cardiff. Musique d'Allan Gray. Producteur Sam Spiegel. A Romulus Production, 1951 (United Artists, distributeurs.)

Projection au Vox due Luzy, le 1er  juin 2019

Qui se souvient de la révolution du magnétoscope?

Pour la première fois, il était possible de regarder à loisir un film chez soi. Et il était possible de le regarder autant de fois que l'on voulait. Il n'y avait plus besoin d'attendre une éventuelle diffusion à la télévision ou reprise en salle.

Mais les premières collections n'étaient pas encore très étendues. Au début de notre mariage, notre collection de film en cassettes représentait une dizaine de films. Et nous regardions The African Queen en boucle. Il nous était si familier que quand par hasard nous l'avons revu à la télévision italienne, nous n'étions pas gênés par le doublage italien: nous connaissions les répliques par cœur!

Un plateau de fortune

Le tournage de La Reine Africaine fut épique. John Huston cherche à se libérer des contraintes hollywoodiennes, et décide donc de tourner le film dans la jungle africaine, en Ouganda et au Congo. Mise à part les scènes dangereuses, comme les plans rapprochés sur les torrants, ou bien quelques retouches supplémentaires, le film est bel et bient celui tourné en Afrique, mais dans des conditions atroces. L'équipe vivait dans des campements de fortunes et devait éviter aussi bien les moustiques que les bêtes fauves.

John Huston et son fusil de tournage

C'était également une occasion pour Huston de chasser le grand gibier africain et de passer des journées à boire avec son complice de bouteille Humphrey Bogart. En réaction, le reste de l'équipe ne buvait que de l'eau. Et c'est le reste de l'équipe qui tombait malade, souffrant des tourments de dysenterie (Katherine Hepburn avait un sceau en permanence à portée de main, tant elle était malade). Seuls Bogart et Huston se portaient comme des charmes. "Je ne mangeais que des haricots et des asperges en conserve et du whisky, expliquait Bogart. Chaque fois qu'une mouche me piquait moi ou Huston, elle tombait raide morte."

Ce film représente la cinquième de six films que Huston et Bogart tournent ensemble. Il est pour l'un comme pour l'autre leur chef d'œuvre. Le réalisateur, les scénaristes (Huston et James Agee) ainsi que les deux prinicipaux acteurs seront nommés aux Oscars; Bogart l'emportera.

Katherine Hepburn et Humphrey Bogart

L'autre gageure encore plus remarquable est le choix de tourner en Technicolor, c'est-à-dire avec les grosses caméras qui faisaient passer trois bandes de pellicules simultanément. Il s'agit du premier film commercial en couleur dans l'œuvre de Huston. Il fait appel au chef opérateur de Michael Powell, Jack Cardiff, qui avait déjà signé l'image du Narcisse Noir et des Chaussons Rouges, ainsi que les Amants du Capricorn d'Alfred Hitchock. La pellicule Technicolor en revanche est devenue plus sensible, ce qui permet à Huston et Cardiff de travailler avec un nuancier délicat et éviter le caractère outrancier que pouvait prendre le Technicolor à l'époque.

Grâce à toutes ces difficultés que Huston laisse transparaître tout au long, le film parvient à maintenir cette équilibre remarquable entre épopée de guerre et comédie romantique, sans tomber dans la dureté ni la mièvrerie. Les gageures de tournage traduisent les enjeux de l'intrique.

 

Le film ne laissera aucun des participants indifférent. Katherine Hepburn écrira un livre souvenir sur le tournage. Le scénariste James Agee écrira également un livre souvenir peu flatteur à l'égard de John Huston. Ce dernier lui fournit la préface! Le tournage légendaire de La Reine Africaine deviendra à son tour le sujet d'un autre film de celui qui peut se réclamer comme l'héritier de Huston. Cela donnera Chasseur Blanc, Cœur Noir de Clint Eastwood.

Le temps s'en va - Aby Warburg et le cinéma

Philippe-Alain Michaud

Aby Warburg et l’image en mouvement.

Préface de George Didi-Huberman

Editions Macula Paris 1998-2013

Aby Warburg et le cinéma

Le temps s’en va, le temps s’en va, Madame

Las ! Le temps non, mais nous, nous en allons

Le texte a pour but de donner envie de découvrir Aby Warburg.

Comme une bonne partie des écrits de Warburg demeure inédits, on peut même y voir un appel à l’édition de son œuvre.

Pour susciter cette envie, Michaud se présente comme introduisant Warburg. Le livre offre un certain nombre de clefs à sa lecture. En cela, il s’oppose à Gombrich, qui bien qu’avoir développé une biographie intellectuelle de Warburg, s’interpose, selon Michaud, entre l’historien et les lecteurs…

Ce développement semblerait plaider pour une publication des inédits de Warburg à laquelle la biographie de Gombrich a plutôt fait obstacle en prétendant s’y substituer. note 6 page 34 

La clef de voute de la démonstration de Michaud est de souligner que Warburg s’intéresse au mouvement dans l’image. Dès son premier texte sur la Naissance de Vénus de Botticelli, Warburg s’attache aux effets de mouvement dans le tableau. (description page 79).

Elle se tient au bord du rivage (le profile nettement tourné à gauche) et présente à Vénus qui s’approche le manteau gonflé par le vent ; elle en tient le bord supérieur au bout de son bras droit tendu, et le bord inférieur de sa main gauche…

Cette étude de mouvement devient le fil directeur du livre de Michaud.

On a parfois même de mal à percevoir qui, de Warburg ou de Michaud, avance certains arguments. Mais Michaud présente une argumentation solide pour démontrer que le mouvement est au cœur de la pensée Warburgienne, que cette pensée se développera dans ses recherches sur le spectacle et sa rencontre avec les Hopis dans le Sud-Ouest américain, comme l’ont démontré mes camarades.

Michaud enfin développe cette analyse avec une analyse parallèle du l’histoire et du fonctionnement dans l’esthétique cinématographique. Lui-même remarque que Warburg n’avait pas vraiment fait le rapprochement. Il n’y a chez ce dernier que peu d’allusions au cinéma, qui se réduisent plutôt à une comparaison ou un emprunt de photogramme (page 40). Ce n’est pas très étonnant. Pour la génération de Warburg, qui est né 1866, le cinéma ne présente aucun intérêt artistique. « On peut dater de 1908 l’apparition – tardive – des premières vraies critiques de films dépassant le simple résumé de scénario ou de placard publicitaire dans la presse non spécialisé. »¹ Autant dire que cela ne dépasse le phénomène de foire. A la fin du siècle, aux Etats-Unis, le cinéma est perçu plutôt comme un pétard mouillé, et la prolifération de salle au début du siècle dernier passe sous un silence assourdissant.²

Mais le livre de Michaud fait valoir que la méthodologie de Warburg – surtout dans l’aventure du Mnémosyne - suit une logique cinématographique. Les recherches de Warburg sont en effet contemporaines aux inventions de W.K.L. Dickson pour la compagnie d’Edison³ (chapitre 1, « La Scène cinématographique à New York ») ainsi que des recherches sur le mouvement par Etienne Jules Marey (Chapitre 2, Florence I : « la circulation des mobiles »).

La démonstration de Michaud dépasse la simple comparaison. Le regard de Warburg est en effet un regard cinématographique. L’image en mouvement parvient à expliquer le mouvement dans l’image.

Il importe alors de comprendre le fonctionnement cinématographique. Tout comme l’arrangement et la juxtaposition des mots donnent un sens au discours, l’arrangement et la juxtaposition des images donne un sens aux films.⁴ Beaucoup d’éléments ont une influence sur notre regard cinématographique : l’angle de vue (vertical et horizontal), la distance, la profondeur de champ… Le tout forme un complexe d’idées qui peut être qualifié de grammaire cinématographique. Nous ne sommes concernés ici que d’un certain nombre, en particulier le cadre, le mouvement et la juxtaposition.

Le cadre est l’élément central de toute expression artistique. Il délimite la frontière entre notre monde et le monde de l’œuvre d’art. En cinéma il est non seulement fixe (a priori), mais immobile. Il est toujours rectangulaire. Le mouvement en cinéma vient précisément de la tension entre l’immobilisme du cadre et la mobilité des objets et des évènements dans le cadre.

Il existe trois formes de mouvements :

1) Le mouvement des objets (les personnages qui se déplacent, le véhicule qui avance, etc…)

2) Le mouvement du regard (le déplacement de l’objectif)

Un exemple de ces deux premières formes de mouvements : Alice Guy, La Naissance, la vie et la mort du Christ. 26’:30‘’ La foule avance vers le Golgotha, puis la caméra tourne pour maintenir le regard sur le Christ portant sa croix. Un des premiers mouvements panoramiques de l’histoire du cinéma.⁵ Il faut rappeler qu'à l'époque, l'objectif était à distance de mise au point fixe. Tourner la caméra n'était peut-être pas évident, il n'est pas permis d'assumer que les tête de trépied était a priori mobiles. Encore moins le trépied lui-même: les travelling de Griffith se faisaient sur un camion et Le Dernier Homme de Murnau (1924) fait un grand état de la mobilité de la caméra. Pourtant Alice Guy réussit le mouvement de caméra, ou la procession et le camera tourne en miroir, ce qui dépasse le simple réajustement de cadre : il s'agit d'une véritable direction d'acteur et de caméra; il y a un changement radical de contenu. Nous voyons avancer la foule pour ensuite voir se démarquer le Christ qui porte sa croix. Entre le début du plan et la fin, il y a un changement non seulement complet de cadrage, mais un changement de perspective c'est à dire un changement de signification. De ce mouvement nous voyons s’esquisser le troisième et le plus cruciale des mouvements :

3) Le mouvement du spectateur, qui se traduit le plus souvent par une coupe. Ainsi, le film amène le regard du spectateur à se concentrer sur un aspect particulier des évènements montrés ou bien le transporte vers une autre série d’évènements.

Le mouvement exprime l’évolution des objets dans l’espace. Mais pour percevoir le mouvement, il faut fractionner le regard : « le regard exécute le mouvement en vis-à-vis afin de produire l’illusion que c’est l’objet qui se déplace » (page 92). Nous regardons en outre un tableau par morceau. Nous regardons Venus sur son coquillage, puis voyons ses cheveux flotter, puis voyons le vent qui souffle… Nous décomposons l’image pour la recomposer. Tel est également l’exercice du regard cinématographique, qui décompose l’objet pour ensuite la recomposer. C’est d’ailleurs la base de travail de la série Palettes.

Ce regard composé dynamise l’objet filmé et lui confère une nouvelle suite de significations, qui s’amplifie au contact d’autres éléments, en particulier des éléments sonores. Le film Le Christ mort par la simple juxtaposition d’éléments du tableau Le Christ mort couché sur son linceul de Philippe de Champaigne avec des extraits des Pensées de Blaise Pascal offre une nouvelle série de considérations sur la condition humaine et divine.⁶

Warburg ne s’était pas intéressé au cinéma ; en revanche il avait exploité les possibilités de la photographie. L’exposé qu’il fit sur son voyage dans le far-west américain est un travail sur des diapositifs, qui annonce les projets de Ken Burns, tel que son documentaire fleuve sur la Guerre de Sécession américaine.⁷ Le film enchaine une narration, des photos d’époques, des citations des divers participants ainsi que des entretiens avec historiens et romanciers ; le tout forme un collage qui permet de donner un sens à ce bouleversement.

La photographie permet un rapprochement dans le temps aussi bien que dans l’espace. La juxtaposition de trois détails portraits de Maria Portinari lui permet de mesure l’évolution dans le temps de la personne de Maria Portinari et de parler de son dessèchement et ‘usure de l’âge’ (page 141.).⁸ La juxtaposition permet d’apprécier le mouvement dans le temps des objets et évènements dans l’image, et libre à chacun de tirer les conclusions de cette juxtaposition.

Telle est la base du montage, le dernier élément de la grammaire cinématographique dont dispose Warburg. Le montage, bien sûr ne se contente pas de manipuler le temps. Le montage est le fond même de la composition plastique du cinéma. De la juxtaposition de deux éléments disparates nait un troisième élément, une idée abstraite. C’est le principe derrière l’effet Koulechov, qu’Hitchcock a su brillamment exploiter dans Fenêtre sur Cour.

Nous prenons un gros plan de James Stewart. Il regarde par la fenêtre et il voit par exemple un petit chien que l’on descend dans un cours dans un panier on revient à Stewart, il sourit. Maintenant, à la place du petit chien qui descend dans le panier, on montre une fille à poil qui se tortille devant sa fenêtre ouverte ; on replace le même gros plan de James Stewart souriant et maintenant, c’est un vieux salaud !⁹

C’est ainsi que l’on peut comprendre la fresque du Mnémosyne. Par le biais de la photographie, Warburg affirme le principe du montage. C’est-à-dire que de la juxtaposition contigüe des images, aussi bien que de leur composition interne nait des idées nouvelles, qui ne se trouvaient pas dans les composants séparés. Lorsque les tableaux à fond noir sont photographiés, recouverts d’une grande diversité de planches, une nouvelle image se crée, image qui englobe et dépasse l’ensemble des images rassemblées.

On peut y voir un montage, mais on peut y voir aussi la technique du story board : souvent pour préparer un film, le découpage est au préalable dessiné et puis punaisé sur un tableau. Le réalisateur peut par la suite réassembler ses images jusqu’à ce qu’il trouve l’agencement qui lui convient. Le fait que ce projet ne fut jamais complété est révélateur. Plus intriguant est le silence. Warburg propose un atlas en image, mais il n’y appose aucun commentaire, aucune explication, aucune grille de lecture. Les images doivent se suffirent à elles-mêmes.

« La peinture pense de façon non verbale, » dit Daniel Arasse¹⁰. Les mots viennent pour essayer d’exprimer l’émotion, de comprendre ce que l’on voit et ce que l’on entend en regardant un tableau. Il y a même un va-et-vient : le silence d’abord, « l’émotion pure qui ne se verbalise pas. »¹¹ Puis viennent les mots, presque incessants, que l’on amoncelle « en sachant pertinemment que ces mots ne recouvrent pas l’émotion dégagée. Donc c’est le tonneau des Danaïdes. »¹² L’image résiste aux mots, qui lui tournent éternellement autour mais ne la pénètre pas. « Même quand un tableau, une fresque, a été compris, y revenir c’est affronter le silence de la peinture. »¹³ Le Mnémosyne c’est dans l’espèce le silence du passé. Un passée qui se décline en une infinité d’images.

Ce silence est encore plus profond, et tout comme il eut été vain de penser que la bibliothèque trouverait une configuration finale, il eut été vain de conceptualiser le projet du Mnémosyne. Ou même d’espérer voir son achèvement. Rappelons que nous n’avons pas affaire à un film mais à un story board, dont la fonction et de permuter les images pour trouver le sens le plus exact. Mais ici, nous avons affaire à des glyphes, des chiffres qui contiennent les clefs de la vie de Warburg, qu’il a cherché à épingler sur un mur pour regarder le déroulé de sa vie. Mais chaque jour apporte son nouveau lot d’images, qui viennent remettre en cause l’enchainement tout entier. Le film vient après quand l'agencement est fixé et décidé. Le Mnémosyne est dans ce sens une concrétisation de l'aphorisme de Sarte: l'existence précède l'essence. Aujourd’hui, la photo de la jeune indienne appelle l’image de la nymphe, l’une comme l’autre portant la cruche sur la tête. Quelle autre association suscitera de nouveaux enchainements d’images demain ?

Le cinéma est la réalisation de la caverne de Platon. Nous ne regardons pas l'œuvre mais sa projection sur une toile. Et pourtant nous y régissons aux événements projetés comme s'il s'agissait de faits réels. Mais un film n'est pas une image, mais une série d'images qui se déroulent dans le temps. Ce temps qui permets aux événements de se déployer de s'expliquer ,de se réaliser. Michaud nous a montré la vie de Warburg comme un film, avec ses rebondissements et ses aventures, ces changements de situations et de perspective, qui conservent quand même un fil directeur. L'image en mouvement explique le mouvement dans l'image.

Qui dit mouvement, dit changement et le changement, c’est l’impermanence intrinsèque des choses.

1 Claude BEYLIE : « 1895-1930 » in La Critique de cinéma en France (première partie : Histoire de la Critique en France) Paris, Ramsay Cinéma, 1997 ; page 15

2 Cf Robert SKLAR, Movie Made America : A Cultural History of the Movies. New York, Random House 1975, page 18

3 Mais le rapprochement n’est pas uniquement formel, puisque la compagnie d’Edison filmera les danses indiennes, qui seront également un élément important dans la réflexion de Warburg.

4 Frederick KURETSKI, cours de cinématographie, 1991 California State University, Northridge.

5 Alice GUY, La Naissance, la vie et la mort du Christ, 1906, société Gaumont

6 Francis MICKUS, Le Christ Mort, 1999, A 1000 Monkeys Production

7 Ken Burns, The Civil War, 1990, Florentine Films

8 L’auteur en a de bien bonne : elle a mis au monde au moins neuf enfants – ce qui n’est pas une mince affaire – et on pourrait aussi facilement dire qu’elle a pu, au bout de tout cela, garder une grâce et une élégance qui sied à son rang : elle n’a peut-être pas de quoi remplir la main d’un honnête homme, mais elle aurait pu devenir une Mamma italienne qui pèse deux tonnes et qui terrorise sa famille.

L’ère médiévale offrait en fait une vision bien plus dynamique de la femme qu’à l’ère moderne. La description est plus révélatrice de l’homme qui décrit que de la femme décrite. On apporte nos propres expériences et nos propres connaissances à la lecture d'une œuvre.

9 Hitchcock/Truffaut, Edition définitive, Paris, Ramsay Poche Cinéma, 1983, page 179

10 Daniel Arasse, « Le Tableau Préféré », in Histoires de Peintures, 2004, Paris Gallimard, coll. Folio essais, page 22.

11 Daniel Arasse, ibid., page 24

12 Daniel Arasse, ibid., page 26

13 Daniel Arasse, ibid., page 27

Pop Populaire

Un film de fille, un film de cinéphile, jolie comédie romantique, suspense sportif... Populaire est tout cela. Pour les rares qui ne l'ont pas encore vu c'est l'histoire de la jeune Rose Pamphyre (Déborah François) qui veut devenir secrétaire et qui se fait remarquer par son patron Louis Echard (Romain Duris) pour sa vitesse à la machine à écrire, et il en fait la championne du monde. Histoire aussi simple que le monde rétro dans lequel elle se déroule.

En effet, le premier attrait est le côté rétro de la production. C'est plutôt remarquable, d'avoir réussi à reproduire des quartiers entiers de Paris ou New York, autant pour les costumes, les décors, et les accessoires, dont l'accessoire central est un dinosaure: la machine à écrire. Il est certain que le film surfe sur les succes à reconstitution onirique que sont Amélie Poulain, Pleasantville, The Artist, OSS 117, L'Illusioniste, J. Edgar ou The Help. Le succès des adaptations-reconstitution actuelles d'Agatha Christie en sont l'exemple le plus flagrants de la force de cette tendance. Le film même est vendu par son aspect référentiel: Rocky chez les dactylos (ils ont dû bien se marrer en écrivant!).

Régis Roinsard, pour remplir le contrat, s'amuse visiblement à jouer dans la citation et le pastiche. On retrouve Minnelli et Gene Kelly, Le Pat and Mike de Cukor, Vertigo de Hitchcock... Même les personnages se construisent par des systèmes inavoués de référence. Bob (Shaun Benson), le voisin américain, vit sa vie comme une série télé, en bon père de famille gagne-pain, avec de beaux enfants, et une femme qu'il aime et qui l'aime. En France, on ne connaît pas Leave it to Beaver, mais les séries de familles dominaient la télé américaine à l'époque. La boucle est bouclée. (A cet égard, il est, à notre sens, un véritable régal de redécouvrir le plaisir d'un générique qui campe autant les thèmes essentiels que l'esthétique général du film. De nos jours, on préfère rejeter le générique à la fin et c'est dommage...)

Bien des critiques reprochent cette reconstitution à Roinsard, mais ce dernier pointe du doigt la réalité des films dits 'historiques': on ne se souvient pas d'une époque, mais des images qu'on en garde. Comme le classicisme de Stravinsky ou les alexandrins d'Aragon, c'est une reprise en clin d'oeil. Roinsard ne s'y trompe pas. S'il cherche à faire un film à l'ancienne, c'est pour établir un ton particulier. Quand on se souvient des années cinquante, on pense à l'époque où l'Amérique s'impose à la France sans que la France s'en sente menacé (à cet égard, De Gaulle était prémonitoire). L'ancienne France est finie, la nouvelle se reconstruit et, comme le prouve la compétition, peut encore tenir tête au colosse américain. On ne pense pas à la fin de la guerre d'Indochine ou des débuts de la guerre d'Algérie, on pense au technicolor, on pense à Marylin Monroe, Grace Kelly ou à Chantons sous la Pluie, ou des plans sulfureux de Vertigo.

Tout cela, n'en déplaise à certains rabat joie, c'est loin d'être aussi facile qu l'on croit: un seul faux accessoire, une fausse tache de couleur et le tout s'écroule. Il faut saluer travail de Roinsard et celui de son directeur de la photo, Guillaume Schiffman, d'avoir rendu la luminosité à la couleur. Les films actuels de reconstitution reste souvent très gris (J. Edgar) ou bien à dominante monochrome (Gangs of New York). Ici, on redécouvre la volupté du dialogue des couleurs. Citons en exemple la tâche verte de la petite machine à écrire que Rose choisit d'utiliser lors de l'ultime compétition. On ne voit qu'elle dans l'océan de rouge et de rose alentour. D'un bout à l'autre, l'équipe entière parvient à nous faire oublier l'univers terne des film actuels pour retrouver la nostalgie de la Dernière Séance, série anthologique de films présentés dans un décor des années cinquante par Mr. Eddy lui-même, qui vient ici tenir un rôle savoureux de patriarche franchouillard et en fin de compte sympa. Les vers d'Aragon sont toujours exacts.

Mais à force de parler de références, on perd de vu le film. Tout en reprenenant le monde technicolor des comédies de l'époque, il est étonnemment physique, voire sensuel - et pas à la manière des films de l'époque. Le toucher domine le film à un point qui serait inimaginable à l'époque, à commencer par la main. Comme la dactylographie est avant tout un exercice de doigté, l'intrigue offre à la main une place visuelle inédite: le rendez-vous noté sur la main du patron, qui vient ressurgir durant le match de tennis; les mains que Louis vient vérifier après la chute de vélo de Rose; les ongles colorés pour préparer l'entrainement; les massages des doigts fatigués de la jeune Rose; le jeux de couteau atour des doigts de Louis, suivi du pansement fatalement nécessaire; les mains de Marie (Bérénice Béjo), la prof de piano (et premier amour de Louis) dirigeant les doigts de l'héroïne; le doigt d'honneur de la championne de France; la cascade de mains pour faire apparaitre Rose; et, enfin, la véritable déclaration d'amour faite par les mains lors du dîner à table la veille de Noël.

Après les mains le reste du corps semble aller de soi: la chemise mouillée sous la pluie quand Rose tombe son vélo; les jeux de jambes de Rose qui attend l'arrivée de Louis dans sa chambre, les positionnements du corps devant la machine à écrire, avec les mains (encore) de Louis allant (tendrement, presque malgré lui) des épaules de Rose à ses coudes. Tout au long du film, le corps n'hésite pas à crier haut et fort l'évidence que la tête refuse d'admettre. Lorsqu'il dansent leur tango, Rose et Louis s'il ne sont pas exactement synchrones, ils se répondent: ils 'vont ensembles,' ils se complètent. L'un sans l'autre n'a pas de sens. La scène d'amour avant le championnat de France prend donc toute sa force comme point culminant de ce corps à corps.

Et quel meilleur sujet donc pour une histoires de corps qu'une histoire d'athlète? Comme pour tout film de sport, on a un film sur les relations entre un entraineur et un athlète. On retrouve Rocky, mais on retrouve aussi Pygmalion, mais avec un caractère bien plus âpre: du début jusqu'à la fin, c'est un jeu de manipulation: Louis fait et dit exactement ce qui doit être fait et dit à Rose pour en extraire sa victoire, jusqu'à la repousser, jusqu'à sa déclaration ultime. Il décèle son talent, la peaufine (au début du film, détail cocasse, Rose tape avec une rapidité extraordinaire avec deux doigts; c'est Louis qui lui montre les techniques du clavier avec tous les doigts, et elle finira par taper plus vite que la machine), l'entraine au sens propre vers ses premiers matchs et ses premières victoires. Il lui donne la confiance de l'amour et, à son corps défendant (c'est le cas de le dire), la repousse, ce qui lui permet de voler de ses propres ailes. Il est intéressant de remarquer à qui 'appartient' chaque victoire: la première est la victoire partagée par Rose et Louis, le fruit de mois d'entrainement et de perfectionnement; le deuxième est à Louis, qui doit l'arracher de Rose, geste qui le retourne et qui le fait quitter la salle tellement il est effrayé par le regard noir deque lui jette Rose et qui finalement coûtera leur vie d'équipe; la troisième victoire est à Rose, au moment où de jeune fille elle devient femme, heureuse, indépendante et accomplie, où donc elle a une rage de vaincre qui se lit dans son visage, dans ses giffles qui le sert de renvoie de rouleau, ou rien, meme pas l'emêlée des touches ne l'empêchera de gagner.

L'émancipation de Rose vient de sa découverte qu'elle n'a pas besoin de Louis pour réussir son exploit. Si lors de sa première victoire elle regarde du côté de Louis pour reprendre confiance, à la fin, elle décide de jouer selon ses propres règles et se présente avec la machine qui l'a révélée à elle-même. Le vrai champion gagne à jouer par ses propres règles. Louis sait qu'elle n'a plus besoin de lui pour gagner; il en est même fier, ce qui fait la force de sincérité de sa déclaration finale: on voit bien que même si Rose perd le championnat, il l'aimera. Louis, athlète raté, voit en Rose la championne qu'il avait toujours voulu être. Il voit en elle son aboutissement. L'entraineur en fin de compte a bien plus besoin de son athlète que l'inverse.

Mais il est celui qu'elle a choisi. Rose n'a pas besoin de Louis pour gagner; elle a besoin de lui pour s'accomplir, pour vivre. Et pour l'avoir, il va falloir qu'elle apprenne aussi à le lâcher. "C'est difficile d'être une championne, dit-elle sur la tombe de sa mère, c'est déjà difficile d'être simplement une fille". Pour elle, le choix est fait dès ce dîner de Noël, où Marie la présente comme la fiancée de Louis (et puis s'en va). Rose n'hésite pas un instant à le défendre face à son futur beau-père. Si douleureux que soit leur séparation, il est nécessaire, pour qu'elle devienne la championne dont rêve Louis.

Car, pour Louis c'est plus compliqué. Rose c'est son poulain, sa championne. Ce championnat est même plus important que tout le reste, au point qu'il décide de la repousser, pour qu'elle puisse réussir au mondial. Mais cette compétion est aussi un pretexte pour éviter d'avoir à avouer ses sentiments, qui sont pourtant là depuis le début: quand il en chante les louanges à Bob; quand il ne quitte pas des yeux (pour ne pas dire la dévorer des yeux) durant la première compétition. "Pourquoi veut-on toujours décider à ma place," s'énerve-t-il. Mais la réponse est évidente. Louis ne sait pas choisir, ne sait pas saisir les occasions. Et finit par fuir. "J'avais peur" dit-il à Marie. "On a tous peur" lui répond-elle. Sa vie se définit par des non-choix, qui deviennent des choix par défaut. Et sa vie bascule lorsque, sans vraiement s'en apercevoir, il fait un choix: celui de lancer Rose dans la compétition, de la former de l'entrainer, et enfin de la choisir elle pour ce qu'elle est.

Populaire n'a pas de grand message à passer, ni même de combat véritable à mener. Il un des rares film sans méchant. Il y des goujats, des vauriens, des pusillanimes, des décidés, bref des gens comme vous et moi. Mais il n'y pas d'antagoniste, il n'y parsonne qui cherche à empêcher la réussite de notre héroïne. Certains critiques ont reproché le manqe de références à l'Algérie, ou même son machisme. Mais ce n'est pas un film sur les années cinquantes. C'est un film qui se passe aux années cinquante. Quant aux accusations sur le machisme, n'oublions pas que Louis n'hésite pas à faire la cuisine et le ménage. Et pour Rose, être secrétaire est une véritable réussite sociale. Le point de départ pour tout le reste. Mais là encore, ce n'est pas véritablement le propos. Ce n'est pas un film sur l'ascension sociale des femmes. C'est un film sur un fille qui tape à la machine plus vite que son ombre. Ce n'est peut être pas un grand-film-important, mais c'est un beau film et c'est un bon film. C'est un de ses rares films magiques qu'on a envie de revoir car on a envie de revoir les personnages comme on a envie de revoir des amis. C'est enfin un de ses films sans prétention qui, sans en avoir l'air, offre un regard juste sur les choses de la vie.

Aventures et avatars du court Métrage

Aucun autre format n’a autant subit les vicissitudes du cinéma que le court métrage. Pourtant à l’aube du 7^ème art, seul le court a accès au grand public. A cette époque, on loue les films au mètre, et ainsi une salle peut plus facilement varier son offre. Le conservatisme des dirigeants fait le reste. Selon eux, le publique n’acceptera pas qu’un film ne dure plus de dix minutes, soit la durée d’une bobine de film. Le premier « Trust », formé par Thomas Edison, s’assure que tous suivent la règle du tout court. Que l’on ne s’y trompe pas : Méliès et Pathé siégent au Trust ; il s’agit d’un monopole d’envergure mondial.

C’était le bon vieux temps, l’age d’or du court. Tous les grands cinéastes de cette première époque font leurs gammes sur le court. Griffith en tourne deux par semaine pendant sept ans avant de ruer dans les brancards – et de se cacher en Californie pour tourner son premier long métrage. Et quel long ! Ce sera La Naissance d’une Nation[1], au succès phénoménal qu l’on connaît. Ce sera par le biais des longs métrages que les futurs majors parviendront à abattre le Trust. A la fin de la  première guerre, tout le monde tourne des longs métrages, comme si on en faisait depuis le début.

Assez vite, le court est relégué au second plan, et devient un amuse-gueule qui apprête le grand film de la soirée. Ces grands films sont souvent des aventures ou des mélodrames et le court se transforme alors en amuse-gueule comique. Ce seront les auteurs comiques qui accèderont en dernier au statut principal que confère le long métrage. Le projet initial de Chaplin pour Charlot soldat est de faire un long mais il n’arrivera pas à trouver le soutien nécessaire, et le film sera réduit à la durée qu’on connaît. Chaplin devra attendre 1921 pour imposer le Kid en six bobines (soit une heure de film).

Si le court perd la première place dans les salles, cela lui permettra une large marge de manœuvre expérimentale. Le court est en somme forcé d’être plus audacieux que le long. Ceci est particulièrement visible dans le domaine de l’animation. Alors que le procédé technicolor est mis au pont dès 1925 avec la couleur à deux bandes, suivi de la couleur à trois bandes au début du parlant, il ne doit sa survie qu’à son utilisation dans l’animation et en particulier à Walt Disney. Dès le début de la deuxième guerre mondiale – et vingt cinq ans avant la fin de l’usage régulier du noir et blanc dans le long métrage – les dessins animés ne seront tournés qu’en couleur.

Le court – même en animation - finira par être exclu du grand écran. Aujourd’hui, plus aucun film n’est précédé d’un court métrage (il y a même un groupe sur Facebook qui cherche à rétablir le court au début des séances). Cette exclusion est pour ainsi dire institutionnalisée, lorsqu’on sait que seul un court agrémenté d’une « autorisation de production » peut être diffusé en salle. Seul un film tourné par une société de production dûment constitué, avec un capital de base (une bagatelle de 8000 €- qui ne compte pas pour le tournage soit dit en passant), capable de payer, au tout au moins offrir un « intéressement » à son équipe et aux acteurs, peut prétendre à une telle autorisation. Or, quel financier sain de corps et d’esprit serait prêt à capitaliser un projet qui n’a aucun débouché apparent ? La mise en place du court est de ce fait dominée par le système D[2].

La disparition progressive de l’accès aux salles se fait en même temps que l’arrivée et la monté en puissance de la télévision qui devient le débouché privilégié du court métrage. Le court était, on peut presque dire par nécessité, à l’avant garde du développement de ce médium. Mis au point à la fin des années trente, la télévision fait son apparition dans les foyers à l’issue de la Guerre. Le court devient par sa taille, sa souplesse et sa variété, un candidat idéal pour nourrir les premières diffusions télévisuelles. Parmi les premiers « classiques » de la télévision, on trouve plusieurs séries d’anthologie de court-métrages,  comme La quatrième dimension. La télévision s’est nourrit de ces rebuts du cinéma : Le journal télévisé, le vaudeville (Le plus grand Cabaret du monde), le documentaire, la série à personnages récurrent (La petite maison dans la prairie). Le court se voit concurrencé par cette dernière. Les deux formats de fictions coexistent jusqu’aux années soixante-dix, avec à l’époque quelques tentatives curieuses d’hybridation, comme la Croisière s’amuse.

Le court sera enfin de compte chassé du petit écran. De nos jours il n’en reste que des vestiges, comme la collection schlussklap d’Arte. France3 en diffuse dans la nuit, ou au petit matin, c’est selon, un peu pour égaliser ses horaires. Le court métrage, pour subsister, doit de nouveau chercher un territoire pour s’implanter. Il découvre un nouvel essor sur l’internet, qui a cette particularité que tout lecteur devient un auteur potentiel, tout spectateur un cinéaste en herbe. L’internet est le médium de l’émulation permanente. On se souvient de la conversation entre Picasso et Braque au début du siècle dernier : par cette conversation les deux artistes ont progressé à pas de géants ; de cette conversation est né le cubisme, et pour ainsi dire tout l’art du vingtième siècle. L’internet permet non seulement à deux artistes de se confronter, mais toute une génération d’artistes de développer leur médium de choix : le texte, la musique, la photo, le jeu de rôle,  le cinéma et de le présenter instantanément à son publique.

L’internet est le médium de l’expérimentation, est donc le médium idéal pour le court métrage. Car le court est le format de l’expérimentation cinématographique. Le court est en fin de compte plus exigent que le long. Comme une nouvelle en littérature, le court n’a pas le luxe du temps mort narratif. Les personnages et la situation doivent être campés immédiatement, le discours doit aller droit au but. Le court ne peut pas supporter un plan inutile. La cheville visuelle est autant à proscrire dans le court que la cheville métrique dans le sonnet. C’est dans ces courts que Griffith a exploré les possibilités du montage et du cadrage. C’est dans les courts que Chaplin a développé Charlot. Le long peut amplifier les découvertes du court, mais c’est dans l’économie des moyens que le court justifie tous les audaces. Enfin, un court métrage n’est pas une ébauche, mais un film à part entière.

Ce dont souffre le plus le court métrage, c’est le silence assourdissant dont l’entoure la presse cinématographique généraliste. Le court a des revues qui lui sont consacrées tel que Bref, éditée par l’agence du court métrage, mais rares sont les magazines tel que Positif ou Première qui lui consacrent une page, un article ou encore moins un dossier de presse, si ce n’est pour pleurer sa disparition.

Il serait en revanche prématuré d’en faire sa nécrologie. Faire un court est un parcours de combattant ; une fois terminé c’est un nouveau parcours de combattant pour le diffuser. Mais on ne cesse de tourner des courts métrages. Cette rage de faire se dédouble d’une inventivité sans bornes. Ce n’est pas le nouveau blockbuster, mais dans le court que l’on découvre l’ordinaire de demain. 

Regardons de plus près ce vénérable gaillard qui a découvert la fontaine de jouvence.

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[1] Notons, pour l’exactitude historique, qu’il ne s’agit pas de son premier long métrage, encore moins le premier long métrage de l’histoire du cinéma. Les italiens, dès les débuts de la deuxième décennie, se mettent à tourner de somptueux péplums qui marqueront fortement Griffith. Son premier long sera en fait une histoire biblique Judith and Bathseba mais qui sera interdit de diffusion par sa compagnie la Biograph, qui en tant que membre du Trust ne sort que des courts. La Biograph sortira le film un an plus tard à la suite du succès de Nation.

[2] Il est permis de penser que plusieurs manuels de production présentent cette politique comme la norme. Il suffit d’une lecture en diagonale des pages sur le financement dans le fascicule intitulé Produire des courts métrages par Céline Maugis (édition « collection tournage ») pour montrer comment financer un court est un véritable château de cartes : Céline Maugis commence par le financement public, c’est à dire les régions et le CNC (met omet le fait que le CNC ne traite qu’avec des sociétés de production - voir plus haut), et parle ensuite des institutions prives, en particulier les chaînes de télévision, où elle conclu avec la phrase suivante : « la plus grande partie de ces sommes vous sera versée une fois le film achevé » (page 49). Je croyais qu’elle parlait du financement d’un projet… On ne prête qu’aux riches, après tout…

Alice Guy au Musée d'Orsay

Alice Guy
L’Inventeur du Cinéma

Ce serait une erreur de dire d’Alice Guy qu’elle est la première femme cinéaste. Cela laisse sous-entendre qu’il y avait un homme qui l’a précédée. Ou dix. Ou cent. Mais quel homme l’a précédée ? Les frère Lumière ont tourné des films pour vérifier et faire valoir leur invention, le cinématographe. George Méliès se procurera à son tour un cinématographe pour l’utiliser comme extension de son spectacle de magie. C’est Alice Guy qui la première aura saisi la véritable importance de cette nouvelle technique : les images en mouvement sont un moyen d’expression, un médium de création autre, qui aura ses codes et ses significations. Sous la main d’Alice Guy, le cinématographe devient le cinéma.

Il est bien sûr difficile d’établir une chronologie exacte des débuts du cinéma. Nous avons perdu près de neuf dixièmes de tous les films de l’époque du muet. On en retrouve, on en restaure, et on réédite ces films petit à petit, mais il faut se résigner au fait que la majeur partie des premiers films sont à jamais perdus. A cela, il faut ajouter que les listes établies à l’époque même sont le plus souvent approximatives. Il est du coup difficile de fixer qui a fait quoi aux débuts du cinéma. De son propre aveu, elle n’a pas fait le premier film de fiction : elle fait même remarquer que L’arroseur arrosé des frères Lumière précède ses propres films, ainsi que les films de fiction de Méliès.

Mais à regarder le film des frères Lumière, on s’aperçoit que le film ne dépasse pas l’anecdote. Or qui, sinon Alice Guy, est la première personne à remarquer que ce qu’on voit et ce qu’on regarde ne sont pas la même chose ? Dès ses premiers films, la tension entre ces deux niveaux de lecture est apparente. Des films datant de 1898 illustrent déjà des thèmes récurant dans l’œuvre d’Alice Guy : le travestissement et les présupposés inhérents aux apparences. Chez le magnétiseur montre un hypnotiseur que subjugue une jeune femme, puis à l’aide de magnétisme la déshabille, pour nous faire découvrir que la femme est un homme. Dans L’Utilité des rayons X, une femme enceinte se fait interroger par la douane, qui la passe aux rayons X. On découvre alors que son ventre est plein de contrebande. La ‘femme’ est alors déshabillée et sa contrebande saisie, par un procédé d’arrêt sur image. Le film truqué à la manière de Méliès est ici utilisé pour démontrer qu’il ne faut pas se fier aux apparences(1).

Un autre exemple, que l’on peut voir sur l’internet : deux personnes font des pas de danse et finissent en s’embrassant : cela peut paraître anodin, sauf que l’une est femme en habit de femme, et l’autre est une femme en habit d’homme. Que regarde-t-on ? Le site web où l’on peut trouver le film le présente sous le titre de ‘Alice Guy lesbienne’. Mais l’appellation est réductrice. Alice Guy était tout à fait consciente de cette tension, mais ce n’était pas le cœur de son propos. Elle s’intéresse plutôt à nos perceptions des rôles des uns et des autres dans une situation donnée.

L’usage du travestissement n’est qu’un moyen dans son arsenal pour souligner le caractère anti-naturel de ces perceptions. La simple lecture du scénario d’Algie the Miner, tourné en 1912(2), montre comment elle se sert de la tension homosexuelle pour démontrer comment la société impose des rôles aux sexes. Au début du film, Algie est un homme efféminé, et le père de sa fiancée ne veut pas d’un tel homme comme gendre. Il accepte la demande en mariage pour sa femmes seulement si le jeune homme part à l’Ouest pendant un an pour

devenir un homme. Là, le jeune homme rencontre Big Jim, qui le formera à une vie masculine. Les deux hommes feront fortune et à la fin du film, Algie viendra reprendre sa promise, en tirant dans l’air et en exigeant ce qui est son dû. Alison McMahan considère que la présence de la promise n’est qu’un prétexte un ‘cache sexe’ pour parler d’une histoire d’amour entre deux hommes(3). Il me semble plutôt que la présence de la femme est essentielle. Chez Alice Guy, les rôles des sexes sont prédéterminés : nous nous conformons à des codes de conduite.

L’idée de perception ne se cantonne pas simplement aux sexes et peut prendre une dimension social. Le Billet de Banque tourné en 1907 annonce sur bien des points les films de Chaplin huit ans plus tard, autant au niveau stylistique que thématique. Dans ce film, un clochard sauve un couple de bourgeois de l’agression de malfrats. L’homme le remercie en lui donnant un gros billet. Notre clochard commence par s’arrêter à un café pour commander une absinthe, quand il doit payer, la tenancière refuse de croire qu’il s’agit d’un vrai billet, et lui demande de partir. Il va ensuite à un restaurant, où il commande un repas entier. On refuse de croire qu’il peut payer et on le porte au juge, qui le relâche. Il finit par piquer les habits d’un autre bourgeois, mais oublie de prendre son billet. Il retourne au restaurant et on lui sert un autre repas. Quand il faut payer, il ne trouve plus son billet, et se fait conduire (nuance) devant le juge. Où il retrouve le bourgeois en train de porter plainte. Le juge lui ordonne de rendre les habits, mais aussi lui fait de la monnaie. Dans ce film, seul le juge voit le clochard à sa juste valeur. Chez Alice Guy, comme chez Billy Wilder trente ans après, l’habit fait le moine.

Dès le début, les films d’Alice Guy sont ouverts à des interprétations multiples. Cette question de la perception traverse l’œuvre de Guy. Peut-on attribuer à Méliès ou aux frères Lumière une thématique aussi sophistiquée ? On peut avancer qu’Alice Guy est la première personne dont la signification de l’œuvre ne se résume pas à l’anecdote des films. Si au début de sa carrière elle participe a l’effervescence créative des premiers temps, où les films sont tournés et copiés les uns par les autres au point qu’aujourd’hui encore on se perd dans la primauté créative d’un cinéaste ou d’un autre, on peut constater dès les premiers années du siècle dernier que les films de Guy prennent une vigueur inattendue, souvent préfigurant les films de la décennie suivante(4). En premier lieu, le cadrage se resserre très tôt chez Alice Guy. Car au début du siècle Léon Gaumont met au point le chronophone, un système pour synchroniser le son et l’image. Il se tournera vers elle pour lui demander de prendre la responsabilité du tournage des films sonores. De 1902 à 1907, elle tourne plus d’une centaine de films sonores pour mettre en valeur la nouvelle technique. Pour faire sentir que c’est la personne à l’écran qui chante, la première chose à faire est de rapprocher la caméra. Du coup, elle utilise le premier plan américain. La trouvaille est capitale : ce plan lui permet de se rapprocher du sujet, sans pour autant perdre de vue le contexte.

Elles seront ensuite appliquées aux autres films qu’elle continue à tourner à l’époque : Madame a des envies est probablement le premier film à utiliser le gros plan dans le déroulement du film. Ce film reprend l’idée qu’une femme enceinte a des envies soudaines. Tour à tour, la dame en question pique une sucette à une fillette, un verre d’absinthe à un bourgeois, un hareng à un clochard et une pipe à un colporteur. On voit en gros plan comment elle profite de ses prises. Son mari, qui pousse une poussette qui contient leur premier enfant essaye d’arranger les dégâts et de raisonner sa femme. La sucette étant particulièrement suggestive, on peut se demander si toutes ses envies sont des envies refoulées. Ce que l’on peut voir surtout c’est que Madame se permet les mêmes attitudes libres qu’ont les messieurs.

Curieusement, Alice Guy n’est pas convaincue de l’efficacité de ce gros plan. La courses aux saucisses s’en moque en montrant en gros plan, au début et à la fin du film, le héros de l’histoire : un chien (une parodie directe du Great Train Robbery d’Edwin S. Porter) Le gros plan appelle le montage, c'est-à-dire la mise en relief de détails importants dans le film. Elle préfère maintenir le plan large, qui laisse au spectateur le droit de choisir ce qui importe dans la scène. Peu après Madame a des envies, et un an avant l’Assassinat du Duc de Guise par Méliès, Alice Guy tourne sa Vie du Christ. Ce film dure 40 minutes et se développe en 25 tableaux (qui pouvaient être distribués indépendamment) inspirés de tableaux de maître tel que Gérôme, Laurent ou Doré, mais elle suit en particulier un livre des Evangiles illustré par James Tissot. C’est un film digne de Cécil B. Demille, avec des centaines de figurants, de somptueux décors et un travail sur l’éclairage inédit, qui met en valeur les fonds de scènes en même temps que l’action principale.

Dans ce film apparaît un geste, qui peut paraître anodin, mais qui est capitale : un panorama, c'est-à-dire la caméra qui pivote sur son trépied pour suivre l’action. Ceci permettra à Alice Guy de développer un cinéma sans coupe, qui laisse primer l’action devant la caméra plutôt que l’intervention du réalisateur. Six ans plus tard, aux Etats-Unis elle tournera l’Américanisé. L’histoire d’un émigré russe qui brutalise sa femme jusqu’à leur arrivée en Amérique, où l’on ne tolère pas de pareille conduite. Dans ce film, la caméra suivra le mouvement des personnages, mais les coupes seront réduites au minimum, soit que la situation change, soit que le cadrage exige un changement de plan. Au milieu du film, à force de brutaliser sa femme, le mari sera conduit en justice, où une longue scène en un plan unique montre la condamnation du mari. Tout ceci n’a rien d’un atavisme vieillot, comme si elle ne pouvait se défaire de ses premières méthodes ; il s’agit plutôt d’un choix délibéré. Ce choix, qui pouvait paraître normal six ans plus tôt devient ici audacieux : Alice Guy peut ainsi juxtaposer dans le même plan l’interrogation du juge, la violence du mari, l’évolution libératrice de la femme, l’indifférence des avocats, l’agressivité des jurés et de la salle… On ne peut que rêver de ce qu’elle aurait fait avec une grue. Si Griffith montre la voie à Eisenstein et les cinéastes russes, Alice Guy annonce de son côté John Ford, Jean Renoir et Orson Welles.

La Vie du Christ souligne un autre aspect de la carrière d’Alice Guy, celle de gestionnaire. En effet, Alice Guy avait commencé sa carrière avec cet aplomb qui lui sera coutumière : en se présentant aux bureaux de Léon Gaumont, on lui fait savoir qu’elle est bien jeune pour un poste d’une telle importance. « Oh, mais cela me passera » dit-elle. Devant une telle évidence, on accepte de la prendre(5). Gaumont n’avait jamais fait de si belle embauche. Elle sera vite la directrice de son bureau, tout en se lançant dans la réalisation de petits films. Ce sera elle qui tournera tous les films de fiction chez Gaumont jusqu’en 1905, l’année de la création du plateau en verre, qui permettra une augmentation de la production. Cette même augmentation de la production la poussera d’abord à embaucher un assistant, et puis à diviser le travail. Alice Guy, tout en continuant à tourner ses propres fils se trouvera à la tête du studio, avec plusieurs réalisateurs sous ses ordres en tant qu’‘assistants’, et elle-même répondant directement à Léon Gaumont et aux administrateurs de la société6. L’ampleur de la Vie de Jésus est particulièrement intéressant, car elle utilisera toutes les ressources à sa disposition. Il y aura un chef décorateur, Henri Menessier, un assistant réalisateur (avec le boulot de réalisateur de deuxième unité ou second unit director, comme on dit en anglais), Victorin Jasset, et un chef opérateur, tous sous les ordres d’Alice Guy.

Cette organisation lui sera d’un secours certain lorsqu’elle prendra en main son propre studio en Amérique. Mais avant de partir, elle aura eu le temps de former toute la génération qui suivra, et en particulier Louis Feuillade.

Alice Guy continuera à tourner jusqu’en 1920. Aux Etats-Unis sa compagnie, Solax Films commencera par faire face avec succès au puissant Trust Américain dirigé par Edison (et dont fait partie Méliès). Ses méthodes de gestion par une division coopérative du travail précèdent ceux de Thomas Ince. Vu le succès de l’entreprise, on peut se demander si ce dernier ne s’en est pas directement inspiré. La Solax fusionne avec l’entreprise de son mari la nouvelle entreprise travaillera avec la compagnie Famous Plays and Players, qui deviendra la Paramount quelques années plus tard. En somme, elle fait le lien entre les premiers films et l’ère des studios. Et elle sera la première à créer et utiliser des stars, ce qui est une autre façon de jouer avec la tension entre ce qu’on voit et ce qu’on regarde. Aucun autre cinéaste de cette première génération n’aura tenu aussi longtemps.

Vers la fin de sa carrière, elle se plaignait de douleurs au bras ; elle aura divorcé de son mari avec qui elle avait auparavant un mariage atypique d’égaux qui pouvaient compter l’un sur l’autre. Le divorce entraîne la dissolution de son entreprise. Fatiguée, elle avait alors décidé de retourner en France. Quelques années plus tard, elle proposera à nouveaux ses services à la Gaumont. Toute l’industrie cinématographique française est au point mort après la guerre. La société lui demande de vérifier l’état de leurs plateaux dans le midi, et elle constate le besoin d’investissement pour les remettre en état. La Gaumont lui propose de participer financièrement à cette tâche, mais elle n’en a pas les moyens. En bref ils lui proposent de payer pour travailler. Cela marque la fin de sa carrière.

Elle n’avait pas pensé à tenter ses chances à Hollywood, et c’est dommage, car on ne peut que rêver de ce qu’elle aurait put faire en Californie : de toute cette génération, elle aurait du être la seule personne qui après avoir assisté à la naissance du cinéma aurait assisté à sa maturité, avec une carrière aussi puissante que celle de Chaplin, son plus digne successeur, et aussi longue et diversifiée que celle de John Ford.

Mais ce qu’elle a réussi à faire est monumental. Sans Alice Guy, la Gaumont n’existerait pas aujourd’hui, et Léon Gaumont aurait été un inventeur parmi d’autres, tombé dans l’oubli. Il avait été coiffé au poteau par les frères Lumières avec leur cinématographe, puis par la vitaphone, dont le système de synchronie entre film et son réussissait sur la voie qu’il avait suivi : le son sur disque. Le son sur pellicule ferait le reste. Alice Guy, à la tête de la première génération de son activité cinématographique, établira le ton de la Gaumont. Et c’est vers la Gaumont et donc vers Alice Guy que les autres compagnies, et notamment Pathé frères, regarderont en cherchant à développer le cinéma narratif.

Vu le nombre de personnes qu’elle a formées ou seulement influencées, on voit que son impacte dépasse son œuvre. Sa façon de travailler en collaboration, alors que la plupart des hommes de cette première génération travaillaient en solitaire, préfigure les méthodes de travail des grands studios : on peut avancer aussi que c’est elle qui a mit au point l’organisation du tournage au cinéma que nous la connaissons aujourd’hui : bien de ses élèves, en France comme en Amérique exporteront ses méthodes de travail.

« Il me semble qu’on pouvait faire mieux (7)», disait elle en parlant des films de son époque. Elle a fait en effet beaucoup mieux. Car alors que nous admirons les Frère Lumières et Méliès pour avoir fait les premiers films, c’est à dire pour avoir montré que nous pouvons faire bouger les images. Avec Alice Guy on découvre que ces images peuvent avoir un sens.

A la différence de ses contemporains, nous pouvons étudier les films d’Alice Guy avec la même attention que nos prêtons à Griffith, Chaplin où à Renoir.

Sans Alice Guy, le cinéma n’existerait pas.

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1 Cf. Alison McMAHAN: Alice Guy Blaché Lost Visionary of the Cinema, 2002 New York, ed. Continuum page 18.

2 Cf. Alison McMAHAN, ibid., page 222. Elle signal, d’après la biographie de Victor Bachy Alice Guy, première femme cinéaste au monde, que le film est officiellement tourné par Edward Warren et Harry Schenck. Alice Guy occupait la tâche de ‘producteur et superviseur de la direction’. Elle en avait donc le contrôle du contenu.

3 Alison McMahan, ibid, page 224

4 Il est intéressant de noter l’article de Robert de BEAUPLAN signé le 9 Novembre 1935 dans le Journal l’Illustration. L’auteur appelle les dix premiers années du cinéma « une grande médiocrité ». Pour lui, seul Max Linder sort du lot. Mais il oublie que Linder aussi a bâti ses films sur les films précédents, souvent en faisant des remakes des films d’Alice Guy parmi d’autres.

5 Cf. Le Jardin Oublié, film de Marquise Lepage

6 Alison MacMahan, ibid., page 120

7 Cf Le Jardin Oublié, film de Marquise Lepage

Mes cinq premiers films

L'on me demande régulièrement de publier des listes pour mieux cerner le personnage que je suis. L'exercice m'est particulièrement difficile, car graver de telles listes dans la pierre ne me permet pas de me reprendre par la suite, et donc il est difficile de prendre en compte la dimension évolutive des goûts..

La liste que je vous propose ici en revanche est relativement facile à établir, car ces films représentent mes points de départ en tant que cinéphile. Elle vaut ce qu'elle vaut; je reconnais son caractère ethnocentrique, mais j'ai grandi à Hollywood, où l'on vit a priori de l'industrie locale...

Star Wars (La Guerre des Étoiles, George Lucas 1977)

    C'est LE film de mon enfance. Il est sorti quand j'avais onze ans. Je garde encore le souvenir d'avoir susauté en entendant le premier accord. J'ai dû entrainer chaque membre de la famille le revoir (et je reste ébloui par leur patience).
    Il est en outre le film qui a rendu possible la technologie moderne des effets spéciaux, rouvrant la voie du cinéma d'image et d'action, et le retour des gens en salle. Le vrai problème dans le cinéma parlant, c'est que les gens parlent, et du coup il ne se passe plus rien; on pouvait voir ça tous les soirs à la télé. Pourquoi payer pour le voir en salle? Star Wars rappelle le pouvoir envoutant des grands écrans dans des salles obscures.

Casablanca (Michael Curtiz, 1943)

    Y-t-il plus forte antithèses? Ici, il n'y a pas d'avions spatiaux en train de bombarder une gigantesque boule en plastique,  mais deux hommes qui aiment la même femme. Les décors sont somptueux, mais en fin de compte relativement restreints. Tout est dans la joute verbale, dans les contrastes de personnalités. Des petits rôles qui n'apparaissent que quelques instants aux trois personnages principaux, chacun sonne juste. Et Ingrid Bergman sera mon premier amour; même si aujourd'hui elle est pour moi un souvenir de jeunesse. Le grand problème avec Ingrid Bergman, c'est qu'elle s'est vite trouvé dans des rôles de jeune vierge fragile, alors qu'elle n'avait pas a gueule de l'emploi...
    Casablanca est le film qui m'a donné envie de voir des films. Quelques mois plus tard, j'obtiendrais mon permis de conduire, me permettant d'explorer toutes les salles de Los Angeles, et comme la ville de Los Angeles a une superficie comparable à celle du duché de Luxembourg, il est facile d'imaginer la difficulté d'aller d'une salle à l'autre.

It Happened One Night (New York Miami, Frank Capra 1934)
    Curieusement, j'ai découvert ce film non pas au cinéma, mais à la télé et pire, tard dans la nuit, alors qu'on utilise les films comme excuse pour assurer la permanence des émissions à l'antenne. Le film alors est fragmenté, du genre dix minutes de film et cinq minutes de pub. Ce qui est en fait infernal, mais le film est montré dans son intégralité et le caractère fragmentaire permet de l'explorer dans ses détails, précisément parce qu'on ne voit pas la totalité en un jet. C'est alors que l'on comprend l'importance des scènes intermédiaires, ces scènes où il ne se passe rien et qui conduit le film d'un moment fort au suivant. Dans ces scènes, le film respire, l'on développe les personnalités des divers protagonistes et les auteurs explorent les thèmes essentiels du film. En bref, c'est alors que l'histoire cède la place au propos. Un grand auteur exploite ces temps 'mort' à fond. C'est avec New York Miami que je me suis mis à rechercher un film du même auteur, en l'occurence Capra. De fan de cinéma, je devins cinéphile.

Laura (Otto Preminger, 1944)

    Dans les méandres à travers les salles obscures, j'ai découvert ce joyaux de l'expressionnisme hollywoodien. Ce film est composé de contrastes et de surprises, des passages du jour à la nuit, de la ville à la campagne, du loisir au travail: on ne sait même pas quels sont les tenants et aboutissants du crime avant le milieu du film. Ce film passe du fantastique au quotidien au mondain en un clin d'oeil, sans jamais perdre de vue son objectif final.
    Durant mes études à l'université, un de mes professeurs nous a demandé de choisir un classique dont on ferait le pitch, c'est à dire la proposition de vente avec la mise en scène d'un extrait en exemple. La plupart de mes camarades ont choisi des films récents. Moi, j'ai choisi Laura. Si pour le jeu, je disais à l'époque que Lawrence Kasdan serait le réalisateur (aujourd'hui j'aurais préféré les frères Coen), il est vrai que c'est le film que je voudrais tourner.

The African Queen (John Huston, 1951)
    Objectivement parlant, ce film est nul, tourné avec de la colle, de la ficelle et une prière par un réalisateur qui l'utilisa comme un prétexte pour aller chasser en Afrique en se bourrant à mort avec son pote. On voit toute les scènes en contre projection, les maquettes de bateau en bassine, la fausse pluie, voire les reflets de miroir involontaires (c'est à peine si l'on voit un micro ou un fil électrique dans le cadre!).
    Et pourtant ce film est touché par la grâce. Il y a une alchimie qui s'opère entre ces deux personnalités que tout oppose. Il y a des répliques dites avec un bel aplomb qui prennent des allures d'aphorisme. John Huston est l'auteur des paris fous, des losers qui risquent leurs âmes pour se sauver - ou se damner. Dans le cas de la Reine Africaine, le pari réside dans le tournage même, et la réussite du tournage se traduit dans la réussite involontaire du projet des héros.
    C'est le premier film que j'ai redécouvert en vidéo. A un certain moment, je le regardais en boucle; si je le regarde certes moins souvent aujourd'hui, je ne m'en lasse pourtant pas.

    Voilà mes cinq films essentiels. Mes préférés? Peut-être pas. Il y en a bien d'autres qui m'ont ébloui; d'autres encore qu'il me restent à découvrir. Je reconnais en outre le caractère "cercle fermé" que prennent ces films. Pourquoi cinq films de l'apogée de l'époque hollywoodienne, alors qu'il y en a bien d'autres du monde entier qui les valent, voire les surpassent. Mais ce sont les cinq films qui définissent le mieux comment je conçois le cinéma.